SuperAbile

Il percorso di riflessione che si propone comincia ponendo al centro la nozione antropologica di alterità, individuando nel confronto con l'altro il nucleo del percorso stesso.
È un percorso dove salta la dicotomia tra corpo e mente, quella che ancora oggi è uno dei fondamenti per la perpetuazione e il consolidamento del potere vigente: sui palcoscenici dei "teatri delle diversità" è la carne che grida e gioisce.
Attraverso il grido e la carezza, nasce l'opportunità di dare voce a coloro a cui non è stata mai data voce, ma è anche la possibilità per qualunque persona di mettersi in gioco con la propria specifica e peculiare diversità, senza paura di essere giudicata ed emarginata. Finalmente, la diversità si può cantare, giocare e gridare.
I "teatri delle diversità" ci introducono nell'idea della pelle come interfaccia, come frontiera, come confine che separa un dentro da un fuori.
Il grido prorompe dalla carne, prima ancora della carezza. È lì che si incontra realmente, oggi, l'alterità.

La nozione di "teatri delle diversità" è oggi molto diffusa per indicare non solo il teatro in senso stretto, ma tutte quelle esperienze artistiche, in cui le diverse abilità e il disagio sono consustanziali all'atto creativo. Attraverso le tecniche pittoriche, la performance teatrale, la musica, la scrittura intimistica e l'espressione corporea vengono attivati processi di ri-appropriazione della propria unica ed inimitabile diversità.
Concetto di base e luogo di manifestazione dell'alterità è il LABORATORIO, metafora e paradigma del divenire costante, che si ricapitola nell'unità dell'individuo, per deflagrare nel contatto con il gruppo, costituito da tante unità, che si sono ritrovate nella propria identità e che sono pronte a rimettere in gioco le presunte verità acquisite e le certezze conclamate.
Pertanto, in questo spazio si prediligerà descrivere le esperienze più propriamente di ricerca teatrale, di sperimentazione di nuovi linguaggi artistici e di integrazione socioculturale, piuttosto che le attività più propriamente di riabilitazione e di socializzazione di persone con disabilità, che utilizzano anche i mezzi e gli strumenti artistici, creativi ed espressivi.
In tal senso, si è vuole evidenziare la necessità di svincolare dall'ambito terapeutico taluni processi, che appartengono necessariamente al naturale divenire (con evoluzioni ed involuzioni) di ciascuna persona umana.
In particolare, si vuole ribadire che non necessariamente qualsiasi attività svolga una persona con disabilità è "terapeutica": spesso e volentieri quando la persona con disabilità fa attività teatrale…..trattasi di teatro-terapia, quando va a lavorare…..trattasi di ergoterapia, quando si cimenta in uno sport…..trattasi di sport-terapia.
Sono sempre e comunque attività "che gli fanno bene" e che migliorano il suo percorso di integrazione sociale e lavorativa.
In realtà, migliorano il suo inserimento sociale e integrativo: l'integrazione nasce solo quando la persona è accolta nel gruppo, a partire dalla sua specifica diversità e non malgrado la sua diversità; quando le diversità di ciascuno costituiscono i tasselli indispensabili per la costruzione del gruppo e per la proposizione di nuovi percorsi e nuovi strumenti di decodifica della realtà.

Nei percorsi di teatro-terapia, si utilizza più facilmente la carezza piuttosto che il grido: probabilmente, è una riscoperta del corpo, che è ancora legata a valori e stili di quel Potere, che ha da sempre negato la carezza.
La corporeità attuale si traduce in palestre, saune, diete, cure di bellezza, pornografia e terapie riabilitative: il sospetto è che il Potere si sia già impossessato del corpo liberato dalle censure religiose e filosofiche, per incasellarlo in nuove prigioni virtuali.
Anche molti presunti "teatri delle diversità", specie quelli in cui partecipano persone con handicap mentali, psichici o psichiatrici, utilizzano la carezza, ma hanno terrore del grido: spesso, gli operatori sociali dichiarano che il proprio compito è di "contenere" la persona con disagio e che non possono permettersi di provocare reazioni non controllabili.

Scrive Mariella Combi, nel suo esaustivo saggio sul grido e la carezza:

"Solo il grido, grido di dolore, che nasce dalle profondità della propria esperienza, può suggerire il senso di quanto si sta vivendo. Grido, pure di rabbia, per l'impotenza totale a modificare uno stato di fatto immutabile. Prima ancora del lamento e delle lacrime. Urlo che prorompe senza possibilità di controllo sia che si trasformi in suono, sia che rimanga nel silenzio, muto. Ma il grido turba gli altri, li rimette in contatto con le loro sofferenze, porta alla luce il dolore individuale e collettivo con le angosce e i fantasmi ad esso connessi. Forse per questo la richiesta sociale è di nasconderlo: è contagioso e innesca reazioni sociali che possono divenire incontrollabili in quanto non ritualizzate" .

È un grido che rompe e attraversa lo specchio, un grido che, deflagrando dal profondo della carne, non teme il confronto con l'alterità annidata in ciascuna persona umana.

"Il grido acquista pure il ruolo di prototipo della domanda e di prova della sofferenza che sollecita nell'altro il riapparire del ricordo delle sue esigenze e delle sue esperienze dolorose. La memoria del già vissuto innesca meccanismi di disponibilità alla comprensione di quanto sta comunicando l'altro: memoria del dolore condiviso a partire dal bisogno e dalla frustrazione che strutturano la potenzialità dello scambio comunicativo.
[…]Il grido richiede sempre una risposta immediata e urgente: non c'è tempo da perdere, non prevede il rinvio ed esige una vicinanza spaziale. Sospende momentaneamente, in particolare quando è raccolto, il percorso dell'individuo e del sistema: sollecita un attimo di riflessione per la decodifica all'interno del coinvolgimento che crea. Che sia acuto, rauco, soffocato, assordante, stridulo o inarticolato il grido è una forma di relazione che si stabilisce fra dentro e fuori come pure fra singolo e ambiente" .

E allora diventa significativo su un palcoscenico teatrale anche de-comporre le parole, farle esplodere in suoni senza senso, per cercare un linguaggio per tutti, a partire dall'apparente mancanza (invalidità) di qualcuno, che, paradossalmente, nella nostra società moderna, diviene quasi guida e modello per una ricerca alle radici dell'umano.

Combi annota ancora:

"La parola è importante nel riconoscimento: non è la presenza della parola in sé, ma il suo ascolto che pone la possibilità di riconoscere l'altro. […]La parola è stata vista come prodotto della mente e non del corpo. Individuare questi due processi come entità di uno più ampio li situa in una nuova ottica che sollecita l'analisi delle relazioni che sono sempre intercorse tra loro. Il corpo ha continuato a comunicare informazioni consce e inconsce al di là e insieme alla parola, nonostante non fosse riconosciuto ufficialmente" .

Ad integrazione di quanto afferma Mariella Combi, è uno studio classico su analfabetismo e potere, recentemente ripubblicato da Meltemi, Né leggere né scrivere di Harrison e Callari Galli. I due autori affermano:

"La parola-suono, per l'istruito, è destinata, prima o dopo - ma sempre e inevitabilmente -, a diventare scritta, è destinata all'occhio e quando l'istruito pensa, pensa ad immagini: le parole pensate sono pensate già graficamente, pronte per essere scritte. Quando l'analfabeta pensa, pensa a dei suoni, e la sua parola è destinata all'orecchio. L'istruito ha il dizionario, l'analfabeta ha la memoria. Nella scrittura, ogni parola coinvolge la successione, si lega ad essa e deve esserle coerente. La parola-suono può vivere da sola: le basta l'intonazione per essere chiara; ed è col gesto che deve essere coerente: col gesto e col viso e con la situazione. La parola-suono coinvolge non le altre parole, ma, con l'udito, gli altri sensi; e con la totalità dell'essere, la totalità del gruppo sociale" .

Fu Antonin Artaud che arrivò, in manicomio, a prefigurare la necessità di una lingua per tutti, anzi, da un certo momento in poi, affermò di scrivere per gli analfabeti: è il momento in cui seguirà in volo i suoni delle parole e li cercherà di catturare sulla carta o nella registrazione fonica.
La lingua di Artaud ancora oggi, anche in ambienti accademici, viene rifiutata perché definita la lingua dei folli e dei bambini: se Artaud fosse ancora vivo sarebbe sicuramente felice di questa denigrazione, perché proprio alla lingua dei folli e dei bambini egli voleva arrivare.
Parallelamente, si pone la questione di una lettura "classica" che viene data alla ricerca e alla sperimentazione di nuove forme di linguaggio, di scrittura e di allestimento scenico: spesso dotte professoresse di liceo classico lamentano la blasfemità di talune messe in scena dei "teatri delle diversità".
Esse invocano quasi la censura per il sacrilegio che si compie nei confronti di classici del teatro e della letteratura, con attori che non hanno mai imparato le "regole" basilari della recitazione e della gestualità.
Foucalt dedica un capitolo ad Artaud nella sua Storia della follia nell'età classica, considerando l'autore francese come la sintesi del processo di de-istituzionalizzazione della malattia mentale e come il precursore di una nuova cultura. Egli scrive:

"La letteratura […] si sta lentamente trasformando in un linguaggio la cui parola enuncia, nello stesso tempo in cui dice e nello stesso movimento, la lingua che la rende decifrabile come parola. Prima […] scrivere consisteva nello stabilire la propria parola all'interno di una data lingua" .

Foucalt aggiunge che la follia era il linguaggio escluso, quello che contro il codice della lingua pronuncia parole senza significato, da cui la repressione della follia come parola interdetta.
Ancora Foucalt continua dicendo:

"Da qui la strana vicinanza tra follia e letteratura, alla quale non bisogna assegnare il senso di un'affinità psicologica finalmente messa a nudo. Scoperta come un linguaggio che tace nella sovrapposizione a se stesso, la follia non manifesta né narra la nascita di un'opera (o di qualcosa che, con un po' di genio o un po' di fortuna, avrebbe potuto diventare un'opera); essa designa la forma vuota da cui proviene quest'opera, ossia il luogo da cui non cessa di essere assente, dove non la si troverà mai perché non vi si è mai trovata.
Qui in questa regione pallida, sotto questo nascondiglio essenziale, si svela l'incompatibilità gemellare dell'opera e della follia; è il punto cieco della propria possibilità e della loro mutua esclusione" .

È interessante ed esaustiva la sintesi che della figura di Artaud dà lo stesso Foucalt, situandolo nella zona di liminalità, di passaggio tra l'epoca della Verità e l'epoca dell'incertezza e del dubbio, in cui occorre recuperare i frammenti delle individualità di ciascuno per provare a ri-scrivere la Storia. Scrive Foucalt:

"Forse, un giorno, non sapremo più esattamente che cosa ha potuto essere la follia. La sua figura si sarà racchiusa su se stessa non permettendo più di decifrare le tracce che avrà lasciato. Queste stesse tracce non appariranno, a uno sguardo ignorante, se non come semplici macchie nere? Tutt'al più faranno parte di configurazioni che a noi ora sarebbe impossibile disegnare, ma che saranno nel futuro le indispensabili griglie attraverso le quali render leggibili noi, e la nostra cultura, a noi stessi. Artaud apparterrà alla base del nostro linguaggio, e non alla sua rottura; le nevrosi, alle forme costitutive (e non alle deviazioni) della nostra società. Tutto quello che noi oggi proviamo relativamente alla modalità del limite, o della estraneità, o del non sopportabile, avrà raggiunto la serenità del positivo. E quel che per noi designa attualmente questo Esterno rischia veramente un giorno di designarci, noi proprio noi"

Spesso, attraverso mezzi e modalità espressive estremamente diverse, molti gruppi giungono ad allestimenti teatrali, sintesi di percorsi individuali e collettivi condotti su versanti di tecniche creative eterogenee, ma che convergono in comuni momenti di scambio, condivisione e deflagrazione.
In tal senso, sostanzialmente più importante è il processo in atto e in divenire che viene portato sul palcoscenico, ma ciò non va inteso come definizione di scarsa qualità dello spettacolo rappresentato, ma come affermazione di una nuova teatralità, che rifugge da un prodotto definitivamente finito, in quanto la ricerca e la sperimentazione del sé non ammette "prodotti", nel senso di merci da vendere.
Lo spettatore non è più colui che acquista un bene di consumo usa&getta, ma colui che partecipa ad un evento, ad una festa delle diversità, per cui opera la scelta di utilizzare anche il suo denaro, di contribuire con il suo denaro alle spese vive.

In questa sezione, per tutti i motivi fin qui esposti, si è scelta una esposizione apparentemente dis-organizzata, così come anche la metodologia di analisi dei materiali è stata deliberatamente basata sulla "disorganizzazione del materiale", al fine di arrivare ad una prima sintesi etica, per poi arrivare ad una emicità, in eventuali ed ulteriori analisi e lavoro.
Il "principio della disorganizzazione" ammette che gli aggregati di idee in relazione tra loro, che chiamiamo menti, si prestino al confronto con un loro specifico ordine. Dall'esperienza clinica, si apprende quanto sia importante il processo di disorganizzazione dell'ordine precostituito, per produrre un ordine differente. Emerge dalle esperienze di lavoro con famiglie, che presentano problemi di disagio psichiatrico ovvero di disagio socio-culturale relativi a un loro membro, come sia necessario un momento di disorganizzazione dell'ordine presentato, per passare da una fase di "ordine patologico" ad una fase di "ordine terapeutico".
Ma in che senso è centrale questo problema di ordine-disordine-ordine delle aggregazioni di idee?
Quale rapporto vi é tra questo tipo di problemi ed il problema del genere di equilibrio in cui si trovano i sistemi viventi e con essi la mente?
Le menti ed i sistemi viventi sono da considerare in uno stato di equilibrio che si può definire metastabile, ed é per questo che la forma di aggregazione che presentano é suscettibile di riorganizzarsi in una nuova forma, solo se allontanata dal suo stato di equilibrio.
Il percorso antropologico di ricerca e sperimentazione verso una cultura delle diversità si è snoderà tra numerosi materiali disponibili, tra letture approfondite di talune esperienze e rapide occhiate ad altre.
Verrà proposto da SuperAbile al navigatore solo una piccola parte dell'immenso arcipelago di iniziative ed attività in fermento in un mondo spesso al margine, con poche risorse economiche, spesso valorizzato da Amministrazioni Pubbliche o da illustri personaggi dello spettacolo, solo quando posso portare loro lustro e opportunità economiche.
SuperAbile si aspetta che il navigatore proponga anche le proprie letture, le proprie riflessioni e i propri percorsi, disponibile alla contaminazione e a liberarsi delle proprie presunte Verità, in cambio dello scambio nella reciprocità della diversità. 

Giovanni Sansone
Direttore
Contact Center Integrato SuperAbile